Quels critères pour collectionner la sculpture balinaise moderne ? (2/2)
- Olivier
- 6 août
- 5 min de lecture
Dans un premier article, j’ai passé en revue une série de critères pouvant guider le choix d’une sculpture balinaise moderne: l’harmonie des formes, la qualité de leur définition, le soin apporté à la finition, la complexité, la période, la catégorie de sujet et le style. Voici la suite de cette réflexion, avec quatre critères supplémentaires.
La rareté du motif
Les collectionneurs désirent généralement acquérir des pièces qui se distinguent par la rareté de leur motif. En réalité, la plupart des sculptures balinaises modernes ont été produites selon une logique de série sur la base de la reproduction d’un type. Par "type", je veux dire un certain motif (jeune femme assise sur le sol, danseuse legong ou janger agenouillée, buste d’homme âgé au visage marqué par les ans et coiffé d’un udeng, divinité assise sur un trône lotiforme, couple à genoux représentant Rama et Sita, etc.) doté de caractéristiques récurrentes (physionomie, posture, accessoires ou attributs...) et fonctionnant comme une norme et un modèle. Si bien qu’une pièce de bonne facture qui s’écarte significativement du type auquel elle se rapporte – ou qui, mieux encore, ne semble pas pouvoir se rapporter clairement à un type identifié – gagnera souvent en intérêt.
Sur la photographie placée en tête de cet article, la petite figure de style wayang – une fillette agenouillée dans une attitude pensive – est d’une exécution satisfaisante, mais non exempte de maladresses. À mes yeux, son intérêt réside principalement dans le fait que le motif ne correspond pas à un type usuel. S’agit-il pour autant d’un exemplaire unique? Même après avoir vu défiler quantité de sculptures, il importe de rester prudent: le fait de ne jamais avoir rencontré un motif donné ne signifie pas pour autant qu’il soit unique. Il peut simplement avoir été reproduit en plus petite quantité.
À l’inverse, une pièce conforme à un type usuel et fortement codifié ne perdra pas nécessairement en intérêt si elle réunit certaines qualités: la figure de rakshasa (une sorte de démon protecteur) figurant à côté de celle de la jeune fille reprend un motif maintes fois reproduit – quasiment à l’identique – au moins depuis les années 1930. Les détails ornant traditionnellement ces figures présentent un degré de finesse variable d’une pièce à l’autre. Mais il s’agit certainement là d’un exemplaire ancien, de la première moitié du XXe siècle. Non seulement les détails, extrêmement fins sur cette figure d'à peine 15 cm, y sont rendus avec une grande maîtrise, mais le fait que la pièce ait été taillée dans une ébène uniformément noire et soyeuse ajoute encore à son intérêt.
Les propriétés du matériau et des surfaces
On peut distinguer les sculptures laissant apparaître les propriétés du bois de celles dotées d’une patine.
Je peux dire que les sculptures balinaises – et les sculpteurs balinais à travers elles – m’ont appris à regarder les propriétés du bois, et à apprécier la manière dont les formes sculptées peuvent dialoguer avec elles. C’est dans les productions élancées ou aux formes pleines de la deuxième moitié du XXe siècle que les sculpteurs semblent avoir plus volontiers multiplié les expérimentations en ce sens. Ils ont pour cela tiré parti de la diversité des essences employées: bois de crocodile, de suar, de jacquier, d’hibiscus... les bois présentant des variations naturelles de grain et de couleur ont fourni une base propice à ces jeux entre forme et matériau. J’ai notamment évoqué cet aspect dans les articles sur le dormeur attribué à Satriawan et sur le couple enlacé de Purne. Pour n’ajouter qu’un exemple, la petite figure de style élancé reproduite ci-dessous n’est probablement pas du goût de tous les collectionneurs – et il est vrai que l’on peut trouver une certaine facilité dans ce jeu appuyé de courbes et de contrecourbes. Le sculpteur y a cependant fait une utilisation très habile de ce bois sombre (du sonokeling ou de l’ébène de Macassar) dont les veines rousses accompagnent harmonieusement le mouvement vertical de la silhouette, en forme de flamme.
Quant à l’application d’une patine, elle était manifestement courante dans la première moitié du XXe siècle et s’est poursuivie par la suite. De teinte généralement brunâtre, elle recouvre la plupart du temps des bois légers dont la surface n’a semble-t-il pas été jugée digne d’être laissée telle quelle. Une belle patine peut, pour l’essentiel, produire deux sortes d’effets: soit une homogénéisation chromatique de la surface, rendue plus ou moins brillante, soit un rehaussement nuancé des motifs déjà présents dans le bois, de sorte à lui donner un aspect plus flatteur. La question sera alors de savoir si ces effets ont été obtenus avec succès, et s’ils ont été suffisamment préservés à travers le temps.
L’état de conservation
Certains collectionneurs ne s’intéressent qu’aux pièces en parfait état. Ce n’est pas mon cas. Je n’écarte pas d’emblée une pièce abîmée si elle présente par ailleurs des qualités notables, à moins que la dégradation ne soit si importante qu’elle défigure irrémédiablement le motif. Des défauts mineurs (fissures, manques, griffures, impacts...) me semblent normaux et acceptables dans la mesure où ils concernent des objets vieux de plusieurs décennies, qui ont voyagé d’un continent (et souvent d’un climat) à un autre et ont eu parfois un destin mouvementé.
Pour les pièces que je considère comme les plus intéressantes, il m’arrive de tolérer des dommages importants, à condition qu’ils puissent donner lieu à restauration. Si tel est le cas, je fais appel à un restaurateur professionnel. Le coût peut être certes assez conséquent, mais il est pleinement justifié par la qualité du résultat. On peut voir ci-dessous l’état dans lequel j’ai acquis la Sarasvati de Tulak – avec la tête détachée, mais fort heureusement intégralement conservée –, puis le résultat après intervention du restaurateur.
Quant aux restaurations d’époque, assez fréquentes sur les sculptures balinaises, elles ne diminuent en rien leur valeur à mes yeux. Elles font partie de l’histoire de la pièce, et attestent du savoir-faire des sculpteurs pour résoudre les problèmes rencontrés dans le travail du bois. On peut voir ci-dessous – à l’arrière de la tête et du cou – une restauration d’époque sur le buste d’homme âgé dont il est question dans cet article.
L’identité du sculpteur et l’authenticité
La présence d'une signature est toujours intéressante, en particulier quand elle est celle d’un sculpteur reconnu. Je ne tiens pourtant pas ce critère pour prépondérant, pour plusieurs raisons: d’abord, parce que d’excellents sculpteurs ont œuvré de manière anonyme; ensuite, parce que tous les maîtres, quel que soit leur degré de notoriété, n’ont pas systématiquement signé leur travail; enfin, parce qu'une pièce sur laquelle figure le nom d'un sculpteur reconnu peut, en réalité, avoir été réalisée dans son entourage, sans qu’il faille y voir une pratique frauduleuse. Le statut de la signature semble en effet avoir été assez fluctuant dans le développement de la sculpture balinaise moderne.
On peut se demander, au vu de cette dernière remarque, comment intervient le critère de l’authenticité. Que serait, dans ces conditions, une sculpture à l’authenticité douteuse? À vrai dire, la question n’est pas sans pertinence sur le marché de la revente, où il n’est pas toujours aisé de vérifier si l’origine et la date de la pièce que l’on vous propose correspondent réellement aux affirmations du vendeur. Une vigilance particulière s’impose sans doute pour les pièces anciennes de style wayang, plus recherchées et donc plus exposées à ce genre d’incertitude. Cette question de l'authenticité mériterait cependant un article à part entière.
Commentaires